Dura Lex de Lev Koulechov

par | Oct 14, 2015 | Analyse de films

Dura Lex | Synopsis

L’action se situe à Klondike (Alaska). Mikhaïl Denain, un irlandais employé par quatre chercheurs d’or anglais, trouve un gisement abondant.

Ils consacrent tout l’hiver à l’exploitation de cette mine et les affaires sont fructueuses. Le soir ils se retrouvent pour le dîner, l’irlandais est traité comme un être inférieur. Un soir, il tue les deux actionnaires, Detchi et Kherki. Edith parvient à arrêter la tuerie et à ligoter Mikhaïl avec l’aide de son mari Ganz. Le couple garde, à tour de rôle, l’assassin ainsi fait prisonnier. Au printemps, la fonte des neiges isole la maison des Nelson. Ganz veut tuer Mikhaïl, mais Edith parvient à le raisonner; cet homme a droit à un jugement. C’est ainsi qu’ ils organisent un procès, au nom de la reine d’Angleterre et le condamnent à la pendaison. Le soir chez eux, Gang et Edith voient Mikhaïl réapparaître, la corde déchirée encore autour du cou. Puis il s’éloigne dans la pluie et le vent.

 

Dura Lex | Analyse

Dans le contexte, Dura Lex est une œuvre très originale et expérimentale, tant dans ses thèmes que dans sa forme. Adaptation de Jack London, le thème de la quête de l’or est très éloigné des sujets révolutionnaires de l’époque. Cependant, Koulechov met en oeuvre ses théories cinématographiques au niveau du montage et du jeu de l’acteur et le film s’intègre pleinement dans l’avant garde soviétique.

LES THEMES

Les conditions de tournage 1 de Dura Lex ont nécessité l’utilisation de peu de décors. Koulechov a du mettre à profit les éléments naturels. C’est ainsi que l’eau dans son acception générale va jouer un rôle très important, jusqu’à devenir un véritable personnage ayant une incidence sur les protagonistes.

L’importance de l’eau est clairement annoncée à en juger par le premier plan; plan d’ensemble sur un lac où apparaît ensuite un chien et enfin un homme.

Le premier, et peut être le seul, gag burlesque du film, fait intervenir l’élément de l’eau. Un des hommes remplit un seau d’eau du lac et le pose sur le sol, afin de pouvoir jouer de la flûte pour amuser le chien. Mais le seau est truqué et l’eau se déverse.

L’eau joue principalement cinq rôles : celui de présenter l’asservissement, l’humiliation, la prison; l’énervement et le vertige; la mort; sa suprématie sur l’homme; sa générosité.

Etudions tout d’abord l’eau dans la présentation de sa générosité. C’est dans cette eau du lac que l’on trouve les pépites d’or. L’eau a une incidence positive sur les personnages en leur permettant de s’enrichir. Cependant, cela aura, dans un deuxième temps, un effet négatif car c’est à cause de cet or que les tensions vont naître (et mener au capitalisme !) et que l’irlandais va tuer les actionnaires.

L’eau présente l’asservissement de l’irlandais. En effet, il lave le linge alors que les autres cherchent des pépites (cela est présenté en montage alterné). Alors qu’il a trouvé la mine, il ne peut même pas participer à son exploitation. D’ailleurs cela est renforcé par un plan sur les mains de l’irlandais qui reproduisent, avec le linge, un mouvement circulaire similaire à celui pratiqué pour chercher l’or dans les bassines (ceci est aussi décrit en montage alterné).

L’eau est aussi utilisée pour humilier. Le mari Nelson fait boire l’irlandais, qui a les mains ligotées, puis lui jette le reste de l’eau au visage.

Le thème de l’emprisonnement est développé principalement par l’élément de l’eau. Tout d’abord, lorsque l’eau se transforme en glace, cela oblige à arrêter l’exploitation. L’eau force les personnages à l’inactivité. De plus l’eau, devenu glace, isole la maison. On ne peut plus rien faire à l’extérieur à cause des conditions climatiques difficiles. Mais plus que cela, la fonte de la glace provoque une inondation qui prendra même possession de l’espace intérieur de la maison. Non seulement l’eau les condamne à rester dans un univers clos, enfermé dans la maison, mais elle s’immisce à l’intérieur, prend possession des lieux.

L’eau par son omniprésence crée le vertige, l’irritation, l’énervement. Alors que la maison est inondée, sur le plafond se dessinent des reflets d’eau qui vont ensuite se refléter sur le visage de l’irlandais. Il sera alors pris de vertige. L’eau est donc à l’extérieur de la maison ainsi qu’à l’intérieur et va même jusqu’à occuper l’espace du plafond et s’imprégner sur le visage de l’irlandais. L’eau est ainsi présentée comme totalisante, englobante, étouffante ce qui renforce aussi l’impression d’enfermement.

Un autre exemple est celui de la scène de la tuerie. Il y a des plans en insert sur une bouilloire qui siffle, ce qui a pour effet de retranscrire toute l’agitation de la scène. La bouilloire contribue à créer un sentiment d’irritation chez le spectateur.

L’eau est connotée en général à la vie. Ainsi, pendant la tuerie, un plan d’un verre qui s’égoutte lentement est repris plusieurs fois en insert, jusqu’au plan du verre vidé de tout son contenu. L’eau par son absence fait référence à la mort. Koulechov par le montage crée un parallèle entre le verre qui se vide de son eau et les deux hommes qui perdent la vie. Remarquons aussi que Nelson creuse la glace, et non pas la terre, pour y introduire les corps morts des deux actionnaires morts.

La suprématie de l’eau, sa supériorité sur l’homme est décrite par le fait que c’est en fonction d’elle que les personnages travaillent ou non, peuvent sortir de chez eux ou non. Les pluies diluviennes, les longs plans sur des blocs de glaces se détachant, montre la force de la nature. La puissance supérieure de cet élément naturel sur l’homme.

Remarquons une structure du récit en boucle autour de l’élément eau. Le premier plan est celui d’un lac. L’eau est calme et permet d’obtenir de l’or. Les personnages sont heureux. Ensuite l’eau emprisonne les personnages, après la tuerie. Le dernier plan est celui d’une nature déchaînée, des pluies diluviennes. L’irlandais s’en va seul dans le froid et la nuit.

Il y a de fortes relations entre l’environnement naturel (eau, glace, neige, banquise) et ce que vivent les personnages. Les conditions climatiques et la nature renforce par contraste la fièvre de l’or qui s’empare des hommes.

LE MONTAGE

Koulechov voulait expérimenter ses recherches dans ce film. Voyons quels sont les effets de ces expérimentations au niveau du montage et du jeu de l’acteur.

Koulechov considère que la pensée naît de l’addition de plans alignés dans le meilleur ordre possible, chaque plan garde cependant son autonomie. Le plan en tant que tel ne signifie rien. La signification de plan naît par sa réunion à d’autres plans. Cette chaîne est crée par le montage. C’est par le montage que les éléments donnent un sens à l’ensemble de la chaîne. Voyons comment, par le montage, Koulechov crée un espace et un temps propre au film.

Koulechov utilise le montage pour créer une impression d’enfermement, de tension, d’irréversibilité, il crée un espace propre au film.

La première partie du film se situe principalement en extérieur, c’est à dire un espace ouvert. Cependant il faut remarquer que dès le premier plan sur le lac, le plan semble pris de l’intérieur de la maison, sur le coin droit du cadre on voit l’encadrement de la porte. La durée des plans est plutôt longue. Par contre dans la troisième partie, celle où prend place la tuerie, se situe en intérieur et la durée des plans est fortement raccourcie. Ainsi, l’espace se resserre et le temps pour décrire la tuerie est accéléré.

La tension de la scène de la tuerie vient du montage. Après un plan d’ensemble sur les Nelson et les deux actionnaires, s’enchaîne un plan du visage de l’irlandais. Ensuite un plan américain sur un des actionnaires est suivi d’un plan de son visage. Il y a donc un rapprochement de la caméra, un grossissement de l’échelle de plan et donc une augmentation de la tension dramatique. Puis s’ensuit un plan d’ensemble sur les personnes attablées, où un des actionnaires tombe, touché par une balle. A ce plan de quelques secondes est opposé un gros plan du visage de l’irlandais, d’une durée extrêmement réduite. Quand Edith va essayer d’arrêter l’irlandais, elle va s’approcher de la caméra jusqu’à produire un très gros plan, l’image en devient floue. Edith crée un gros plan jusqu’à son point maximum. Koulechov travaille donc les oppositions de durée et d’échelle de plan pour créer les effets, le sens des plans.

Pendant cette scène, il y a une alternance de très nombreux plan d’une part d’un verre qui se déverse, d’une assiette qui se vide, du visage d’Edith qui demande à son mari d’arrêter de frapper l’irlandais et enfin de la bouilloire qui siffle ce qui crée une impression de son (Le film est muet). Cette alternance de plan, cette multiplication de plan, crée une sensation de tension, d’irritation chez le spectateur et participe à la dramatisation de la scène. Cela resserre l’attention. Chaque objet qui a une importance pour le récit est isolé dans un plan propre et apparaît par intervalles ce qui précise l’irréversibilité de la situation.

Expérimentant sa théorie selon laquelle on peut construire un espace qui semble réel mais dont les éléments appartiennent à des lieux différents. Koulechov dans ses recherches arrive à la conclusion qu’en montant ensemble les quais de la Moskova, le monument de Gogol et la Maison Blanche de Washington, on crée à l’écran un paysage qui n’existe pas dans la réalité.

Dans Dura Lex les extérieurs changent en fonction des états d’âmes des personnages, ainsi au début la situation est calme et le paysage est printanier, puis après la tuerie, ils sont perdus au milieu de la banquise. Pour l’exécution de l’irlandais, l’extérieur est très contrasté (le ciel est blanc tandis que les personnages, le sol et les arbres sont noirs), expressionniste.

Remarquons aussi un passage où Koulechov par le montage nous fait croire que les personnages voient un paysage d’extérieur, alors qu’ils sont dans la maison. Ainsi à un moment, l’irlandais et les Nelson imaginent des paysages printaniers, ils regardent dans une certaine direction et le plan suivant présente ce qu’ils s’imaginent voir. Mais ces visions, produites par l’esprit, sont traitées par le montage comme s’ils voyaient effectivement ces paysages.

Koulechov crée une temporalité par le montage. Le temps de Dura Lex est anthropomorphisé, il est fonction des états d’âmes des individus. Un intertitre précise l’approche du printemps. Mais quand l’irlandais trouve une pépite, un intertitre indique que « le temps avait brusquement changé ! ». Après la tuerie, les deux actionnaires sont enterrés pendant une tempête de neige. L’emprisonnement se passe pendant la fonte des neiges. Quand Edith compatit au sort du prisonnier, ils voient des paysages printaniers. Quand l’irlandais est pendu, ça se passe de jour, puis il revient de nuit à la maison, sous la pluie de même que le soir du double meurtre.

Le temps ne suit pas une linéarité, une suite logique. Cela montre que Koulechov accorde moins d’importance à présenter les évènements et à les relier linéairement qu’à les suggérer par des moyens propres au cinéma, comme le montage.

LE JEU DE L’ACTEUR

Koulechov dans son atelier théorisa le jeu de l’acteur, appelé acteur-mannequin. Il cherchait à repérer une ligne générale, des constantes dans le mouvement du corps humain. Ensuite il fallait faire occuper au corps humain, une position de force dans l’exécution d’une tâche donnée, position caractérisée par son expressivité, son relief, et par sa faculté d’être perçue avec un minimum d’effort et un maximum d’impact.

Il était donc nécessaire que l’acteur maîtrise son corps, ses gestes et déplacements, et qu’il connaisse la signification psychologique d’un mouvement. Pour parvenir à cela, il faut pratiquer la gymnastique et avoir une connaissance des trois dimensions, des trois axes spatiaux. Koulechov écrira : « le plan doit agir comme un signe, comme une lettre, pour que vous puissiez le lire immédiatement et pour que le spectateur soit immédiatement sensible, sous une forme complète à ce qui est dit dans un plan donné ». Il précisera que le pied est parfois plus expressif que le visage. Koulechov prône une taylorisation du mouvement : « les membres du corps doivent exécuter des mouvements utiles, de la même manière que les leviers des machines les plus perfectionnés ».

Le personnage d’Edith est d’abord présenté par un plan sur ses pieds, ses bottes. Le plan sur les bottes deviendra un motif, et se chargera de sens. En effet, l’irlandais pendu n’est vu que par ses bottes. On ne verra pas son corps pendu, seulement ses pieds chaussés de bottes à lacets. D’ailleurs, c’est parce que ses pieds ne prennent plus appui sur le meuble, qu’il tombe dans le vide et tire sur la corde. De plus lorsqu’il revient à la maison, ce sont d’abord ses bottes que l’on aperçoit dans le cadre de la porte. Il a enfin remis les pieds sur terre. Cette présentation peut conventionnelle des personnages, s’attache à exprimer une idée, un sens de la manière la plus proche du style propre du film. Ainsi, on pourrait en déduire qu’étant donné l’importance, dans ce cas précis, d’avoir les pieds qui touchent le sol, faire un plan sur les pieds est plus expressif que de cadrer le visage.

On remarque une excentricité dans le jeu des acteurs. Il faut rappeler que l’influence de Meyerhold s’exerce aussi bien sur le travail de Koulechov que sur la Feks. Le jeu de Alexandra Khokhlova est le plus caractéristique du jeu excentrique dans ce film. Par exemple lorsqu’elle est fatiguée de surveiller le prisonnier, elle a des tics de la bouche, fait des battements avec ses bras et sursaute pour finalement s’endormir. Ainsi, ces signes excentriques ont pour but de signifier la fatigue extrême.

L’utilisation des objets par les personnages relève parfois de l’excentrique. Par exemple, lorsque avant la tuerie, A. Khokhlova prend une bouteille et parle en regardant la caméra. On croirait une publicité au sein même du film.

Il faut remarquer aussi le jeu de A. Khokhlova quand elle s’avance vers l’irlandais pendant la tuerie. Elle avance lentement, comme un zombie, une machine qui se dirige droit sur sa cible. Elle est déshumanisée. Ce serait cela le mouvement aussi parfait que celui de la machine, que recherche Koulechov. Ce mouvement de Khokhlova est mis en relief par un gros plan extrême. Un autre gros plan remarquable est celui sur ses yeux exorbités mis en parallèle avec ceux de l’irlandais fermé.

Dura Lex est tout à fait caractéristique des aspirations de Koulechov ainsi que de toute l’avant garde russe des années 20. en effet, l’aspiration au changement politique se traduisait par une orientation artistique caractérisée par le refus du film petit bourgeois, en costume, c’est à dire le refus de la cinématographie traditionnelle aliénée aux productions des compagnies étrangères, en particuliers américaines et françaises. Contrairement aux oeuvres qui reprenaient les schémas du western, du policier, du burlesque américain, les oeuvres de l’avant garde abordent des thèmes caractéristiques de la société soviétiques après la révolution. Il s’agit de l’histoire du mouvement ouvrier, de la guerre civile ou dans le cas de Dura Lex, une révolte dans le monde capitaliste. Dura Lex parle de la prison chez l’étranger.

Cette avant-garde voulait ainsi faire des films où les problèmes théoriques, les caractéristiques propres à la cinématographie, sont travaillés, approfondis. Il s’agit principalement du montage et du jeu de l’acteur. Il faut cependant préciser que les théories des différents groupes d’avant-garde s’opposent sur certains points, mais que ce qu’elles ont en commun, précisément, le refus de la cinématographie traditionnelle ainsi que la mise en pratique de leur théorie dans le film.

Dura Lex est une oeuvre qui présente les théories de Koulechov, au niveau du montage et du jeu de l’acteur, proche de l’excentrisme. Ce film comporte des éléments expressionnistes, comme l’éclairage des cheveux de Edith et la scène de la pendaison. Par contre ce film, qui est une adaptation littéraire et qui est « joué », s’oppose aux théories de Vertov qui considère que le cinéma qui emprunte à littérature n’est qu’une des fonctions annexes du cinéma, que ce n’est pas un cinéma pur. Vertov prône un cinéma « non-joué » et se dirige vers le documentaire, le cinéma vérité ce qui le distingue de Koulechov.

Dura lex décrit les conséquences néfastes du capitalisme. Celui-ci est incarné par les actionnaires. L’irlandais se révolte contre le capitalisme. Cependant ce film, n’est pas manichéen : il n’y a pas le bon communiste d’une part et le méchant capitaliste d’autre part. En effet, les personnages ne sont ni totalement bon ni foncièrement mauvais. Remarquons bien sûr le parti pris pour l’irlandais. Il est condamné à mort au nom de la reine d’Angleterre et de Dieu (Edith brandit une bible), mais il s’en sort. Avant de voir qu’il n’est pas mort, un plan du ciel présente une lumière qui se dégage derrière les nuages. Cela pourrait laisser supposer qu’ une intervention divine l’aurait libéré ?

1.1926 est une date charnière dans l’histoire du cinéma russe et de ses avant-gardes. Le public étranger découvre que le cinéma russe a sa propre originalité, et ce notamment avec « La Mère » de Poudovkine.

La société de production de Koulechov, Goskino, veut le liquider mais lui laisse finalement une dernière chance. Koulechov et Chklovski cherchent alors un sujet permettant de mettre en pratique leurs expériences tout en n’exigeant que très peu d’argent. Dura Lex sera la conséquence de nombreuses contraintes : obligation de tourner rapidement, avec peu d’acteurs, de décors et des costumes peu élaborés. Les décors naturels et gratuits offraient des possibilités de lieux de tournage, mais il fallait trouver une raison pour isoler les personnages. Les éléments naturels constitueront d’ailleurs de vraix personnages, ils joueront un rôle narratif.

Compte tenu de ces contraintes, le choix s’est porté sur « Celui qu’on n’attendait plus » de Jack London. L’action se situait en Alaska.

Koulechov a pour objectif de réaliser un film totalement cinématographique, c’est à dire en utilisant les moyens propres à cet art, mais à partir d’un matériau théâtral : un seul décor et 5 acteurs.

Les scénaristes écrivent l’adaptation en une nuit. Le projet est refusé ainsi que l’actrice, jugée pas assez attirante. Il s’agissait de Alexandra Khoklova qui obtiendra néanmoins le rôle.

Finalement, le film est placé dans la catégorie des films expérimentaux à très petit budget et est accepté. D’ailleurs, les deux actionnaires sont des rôles tenus gratuitement par d’anciens membre de l’atelier.

Dura Lex reste le film soviétique à scénario au plus petit budget. A sa sortie, le film est tout de suite exporté et les critiques sont bonnes.

Remarque sur la fin :

Selon les livres, la fin est sujette à des interprétations divergentes. Les uns considèrent que les Nelson sont pris de remords d’avoir exécuter cet homme et que le retour de l’irlandais n’est qu’une projection de leur esprit. Les autres considèrent que la corde a lâchée, libérant ainsi l’irlandais.

Bibliographie

Kino, Histoire du cinéma russe et soviétique, Jay Leyda, L’Age d’Homme, 1976
Le cinéma russe et soviétique, Jean-Loup Passek, L’Equerre, 1981
Film Posters of the russian avant-garde, Susan Pack, Taschen, 1995
Les origines du cinéma soviétiques, un regard neuf, Myriam Tsikounas, 7°art.

Générique / Fiche technique

Réalisation  L. Koulechov
Scénario  V. Chklovski d’après de récit de Jack London
Opérateur  K. Kouznetsov
Décors  I. Makhlis
Interprétation A. Khokhlova (Edith Nelson)
S. Komarov (Ganz Nelson)
V. Fogel (Mikhaïl Denain)
P. Podobed (Detchi, le premier actionnaire)
P. Galadjev (Kherki, le second actionnaire)

Titre original Po Zakonu

Autres titres  Selon la loi, Les Trois, Aventures étrangères.

Année de production 1926
Date de sortie 3/12/1926
Nombres de parties 6
Métrage 1763 mètres, environ 95 minutes
Production Goskino