La Musicalité Filmique d’Amarcord de Fellini

par | Oct 14, 2015 | Analyse de films

Je ne peux travailler qu’au moyen du souvenir,

à travers l’essentialité dans laquelle la mémoire des choses fonctionne.

Je peux le faire seulement à travers le filtre du souvenir

qui décante, décompose, va au coeur des choses.

Fellini

Fellini évoque dans ce film ses souvenirs, son enfance dans un bourg en Italie. La musique et la bande-son en général, jouent un rôle prépondérant dans la création de cet univers. Le titre du film renvoie à «A m’arcord» qui signifie en romagnol «je me souviens». Fellini dira à ce propos : «Le titre du film ne veut absolument pas dire «je me souviens», c’est un petit mot bizarre, un carillon, une cabriole phonétique, un son cabalistique, la marque d’un apéritif, pourquoi pas ?»1. On conçoit l’importance du son pour le cinéaste dans la réminiscence des souvenirs.

Etudier la bande-son fait apparaître les moyens mis en oeuvre au niveau du son, ainsi que découvrir comment ils participent à l’unicité de l’oeuvre, à son univers spécifique, à son originalité. La bande-son sera analysée successivement à travers la musique, les bruits et l’ambiance, puis la parole et les voix.

La musicalité filmique est créée par une utilisation spécifique du rythme, du montage et de la narration, des gestes des acteurs et de la danse.

Le son ne joue pas le seul rôle d’illustrateur des images, mais concourt à la création de l’oeuvre. Il participe à la conception d’espaces, de temporalité et de thèmes.

Amarcord nous entraîne dans une danse, un voyage. Le spectateur se laisse emporter, par les images et les sons, vers un univers onirique qui exhale une musicalité propre.

I Caractérisation de la bande-son

La bande-son de ce film révèle un traitement original qui participe à la création de l’univers fellinien, et plus spécifiquement au caractère unique de cette oeuvre.

1 Musique

La musique d’Amarcord a été composée par Nino Rota. Fellini et Rota formèrent un tandem à l’image de celui de Eisenstein-Prokofiev, Hitchcock-Hermann. Cette collaboration heureuse met en évidence deux notions qu’il est nécessaire de distinguer. Michel Chion dans La musique au cinéma différencie «le concept musical» et « le style du compositeur». Prenant justement pour exemple le tandem Fellini-Rota, il précise que Rota n’écrivait pas de la même manière pour Fellini ou Visconti ou bien encore pour Coppola. Il écrit : «D’ailleurs, la collaboration de Fellini-Rota est différente selon les films, et des oeuvres comme Il Bidone, Casanova, et Prova d’Orchestra» recourent à trois styles musicaux nettement différents»2. Ainsi Rota à un style particulier même s’il est à même de composer dans des genres différents. Michel Chion poursuit en précisant qu’à la mort de Rota, les partitions de Fellini (La Cité de femmes, Ginger et Fred par exemple) , «sont d’esprit fellinien plus que rotesque», tout en citant certaines des figures créées par le compositeur disparu»3. Ces considérations font apparaître que le compositeur de la musique d’un film a un style propre mais qu’il met celui-ci au service du concept musical de l’auteur du film.

Ainsi la musique de Nino Rota, pour ce film, ne doit pas être considérée comme un objet créé indépendamment du réalisateur, mais comme une oeuvre émanant de lui, née sous son impulsion.

Michel Chion écrit en parlant de Fellini : «Comme pour les autres aspects de son style, on peut dire qu’il n’a rien inventé (tous les procédés qu’il emploie musicalement se trouvent déjà chez d’autres) mais qu’il a tout recréé, par la force de sa synthèse personnelle»4. Mais avant de s’intéresser aux procédés musicaux, essayons de caractériser le style de la musique.

Les influences musicales de Fellini semblent être Tchaïkovski, la chanson Je cherche après Titine, la musique de fanfare, de cirque. Michel Chion considère qu’il y a deux univers musicaux chez Tchaïkovski. Celui qui a une influence sur les écrans est l’univers : «lunaire et féerique, faussement gai, des ballets et notamment de Casse-noisette. Ce dernier semble avoir beaucoup influencé, via peut-être les arrangements pour orchestre de cirque ou de kiosque, l’univers Fellini-Rota.»5. Il qualifie l’esprit de Casse-noisette ainsi : «sentimentalité et entrain contenus, comprimés dans une sonorité minuscule et grêle»5. En effet, la musique chez Fellini est rarement d’une grande puissance orchestrale, «il préfère les musiques qui sonnent plus modestes et grêles, plus aériennes»6. Ces propos généraux s’accordent avec la bande musicale d’Amarcord.

Michel Chion écrit à propos de la chanson Je cherche après Titine : «Fellini, ne pouvant s’empêcher de demander à ses compositeurs successifs (Nino Rota, bien sûr, mais, après la mort de ce dernier, Luis Bacalov, Nicolas Piovani, Gian-Franco Plenizio), d’inclure quelque part une allusion directe à la chanson Je cherche après Titine»7.

Des musiques préexistantes constituent la source d’inspiration de la bande originale, qui n’en est pas moins unique et concourt à la création d’un univers spécifique.

Différents thèmes composent la bande originale du film. Ces thèmes sont constitués de phrases qui sont répétées avec des variations de tonalités. Ceci crée un effet étrange car une phrase qui exprime la gaieté, par une variation tonale apparaît comme mélancolique ou autre. Cela donne l’impression que les choses se répètent mais sont à chaque fois modifiées. La sensation n’est pas unitaire mais multiple, complexe.

Les thèmes musicaux sont souvent constitués de deux phrases distinctes qui s’opposent. Ainsi à une phrase enjouée est confrontée une phrase plus lente ou exprimant la tristesse, la mélancolie. Michel Chion écrit à ce propos : «Chez Fellini, la musique est donc à la fois ce qui pousse et ce qui tire, intrication des pulsions vitales et de la pulsion de mort. Les orchestrations de Nino Rota, dans certaines scènes de rêves troubles, expriment admirablement par l’emploi savant des vibraphones, de l’orgue électronique et des flûtes graves une sorte d’odeur lourde et attirante, méphitique et capiteuse, venant de quelques puits. Quant à l’entrain de ses thèmes rapides, il est toujours contrepointé par quelque inflexion chromatique, quelque accent plaintif de sixte mineure.Rien d’étonnant si l’archétype du thème «à la Fellini» est l’air Je cherche après Titine, sur lequel Chaplin avait déjà fait entendre -pour la première fois- sa voix dans Les Temps modernes, un air que Fellini cite littéralement, ou dont Nino Rota lui écrit des équivalents sans cesse nouveaux. Ce qui caractérise en effet ce thème en mineur est le contraste entre un aspect guilleret dans son rythme, anodin dans sa facture, et les lents glissements chromatiques qui l’attirent vers le bas»8.

La scène où les villageois se retrouvent sur la place pour fêter l’arrivée du printemps est un exemple de ce procédé musical. En effet, un thème du générique est repris et à celui-ci s’ajoute un thème plus mélancolique, plus grave. Cette scène exprime à la fois la mort de l’hiver et la saison nouvelle, ainsi, à la joie, à la légèreté du printemps s’oppose la cérémonie où l’on brûle l’effigie de l’hiver, qui a une tonalité plus sombre. Certains thèmes sont récurrents. Mais à un thème que l’on a entendu associé à tel autre thème, apparaît dans une autre séquence accolée à un nouveau thème. Ainsi, dans une scène où les habitants du bourg se baladent sur la place, au thème du générique, suit un nouveau thème qui débute lors de l’arrivée des prostituées. On identifie ce thème à la relève.

La frontière entre musique intradiégétique et extradiégétique est fragile dans Amarcord. La reprise des thèmes met en évidence, pour le spectateur, que ce sont des thèmes du films et qu’ils n’appartiennent donc pas à l’univers diégétique. Mais au contraire, Fellini joue de cela et intègre la musique dans l’action. Ainsi, le coiffeur se met à jouer de la flûte sur un thème qui apparaissait quelques instants plus tôt comme extradiégétique. L’effet est fortement déréalisant, d’autant que les autres musiciens ne sont pas à l’écran. De même que l’avocat-conteur parle à la caméra et dénonce l’appareillage filmique, le coiffeur témoigne de l’instrument sonore.

Michel Chion décrit les critères du classicisme que Claudia Gorbman a relevé, l’un d’eux est l’invisibilité de l’appareillage de production sonore. Il écrit : «De même que l’on ne montre pas les projecteurs ou le reflet de caméra, on ne fait pas voir, les instruments et les chanteurs. (…)Si, graduellement, la représentation mentale de l’appareil de tournage visuel a pu s’instaurer et s’imposer, sans aucunement casser l’illusion, il n’en va pas de même pour le son. Le spectateur «grand public» admet d’être parfaitement conscient de la caméra et de ses évolutions libres, à conditions de ne pas la voir, mais, en revanche, il n’admet pas d’être même conscient de l’appareillage et du processus sonore : c’est à dire non seulement de le voir, mais aussi qu’on lui fasse se le représenter mentalement, par un effet d’éloignement, de travelling sonore, dénonçant la place d’un micro, par un geste technique sur la musique que l’on monte ou que l’on baisse, etc. Dans la musique, il accepte de se représenter les violons jouant sur une scène d’amour, mais pas la salle où jouent ces violons, la tête des violonistes, leurs bruits de respiration, etc.»9.

Fellini ne suit pas les critères classiques, crée une confusion dans la source du son (ajouté ou appartenant à l’univers diégétique), et abolit ainsi, la frontière entre le réel et l’imaginaire.

La sonorité de la musique, la répétition et les variations des thèmes, la frontière fragile entre l’intradiégétique et l’extradiégétique contribuent à la création de l’univers propre d’Amarcord.

La musique de parade, de cirque, est celle des souvenirs de Fellini qui découvre très jeune cet univers. La répétition des thèmes évoque justement la remémoration de souvenirs.

2 Bruits, ambiance

La bande sonore du film ne cherche pas à recréer les sons du réel. Amarcord est un film sur le souvenir, et de même que la mémoire est sélective et transforme le passé par le filtre du fantasme, le son relève plus d’une évocation de sensations, de sentiments que de la construction d’un univers réaliste.

Fellini a toujours recours à la post-synchronisation. Le premier son du film (hors générique) est celui du vent, qui transporte les manines. Le son a pour fonction, comme c’est le cas de la musique, de nous emporter. Les sons sont nombreux et divers dans ce film, mais les sons du réel ne sont pas tous reproduits. Ainsi, ils acquièrent une importance toute particulière, une résonance plus grande. Fellini déclare : «La prise directe ne me sert guère : bien des bruits de l’enregistrement direct sont inutiles. Ainsi dans mes films on n’entend presque jamais les pas. Il est des bruits que le spectateur ajoute par son ouï mentale, nul besoin de la souligner : il arrive même qu’ils dérangent si on les entend. Voilà pourquoi la piste sonore est un travail qu’il faut faire à part, après tout le reste, avec la musique»10. Ainsi Fellini sélectionne les sons, il ne reproduit que les sons qui ont du sens ou qui peuvent ajouter des sensations, ainsi les sons présents en deviennent plus puissants, plus forts.

La poésie du souvenir d’enfance, de la vie des villageois est créée aussi par le son. Les bruits du vent, de la cloche de l’église, des vagues sont présents à de nombreuses reprises dans le film.

Le son du vent, au début, est suivi par celui de la cloche. Ces sons font découvrir l’univers du film : l’arrivée des manines, la place du bourg. A la fin du film, le son de cloche revient pour l’enterrement de la mère de Titta et il acquiert une force particulière, devient un élément narratif. Ce son encadre le film, il évoquait la mort de l’hiver et annonce la mort (à la fin de l’hiver aussi). Le son du vent relève d’un autre traitement : au début du film, il est associé à l’image des manines qui volètent. A la fin, il suffit que les manines volent pour que l’on entende (par une sorte d’ouï mentale) ce son du vent sans qu’il soit présent. Fellini crée une évocation, le film produit une empreinte suffisamment forte pour que l’on associe cette image à ce son. Et c’est justement par le souvenir du premier plan du film que le son du vent vient à notre esprit à la fin. Ce type de son est ce que Michel Chion appelle un son en creux, «son que l’image suggère mais que l’on n’entend pas, tandis que d’autres sons associés à la scène sont inaudibles, ce qui contribue à faire plus «sous-entendre» (en tant qu’absent) les précédents»11.

Le son annonce l’image aussi, par exemple, dans la scène de la bataille de boules de neige. Le son du paon se fait entendre, tous s’arrêtent et regardent, enfin le paon atterrit et entre dans le champ.

La résonance, l’écho a une importance dans le film. Fellini utilise l’écho dans ce film, cela pouvant symboliser des souvenirs persistants, lointains. Ainsi on se souvient de l’écho de la voix de la Volpina sur la plage et celui des ouvriers sur le chantier qui lui répondent et, bien sûr, les cris de l’oncle Teo qui, perché sur son arbre, dit les mots mythiques : «Volio una donna» (Je veux une femme).

Fellini introduit une touche plus espiègle dans ses souvenirs d’enfance, par les sons de pets. Ainsi, le grand-père fait des vents dans le salon pendant que le père et la mère se disputent, le conteur est interrompu par les mêmes sons produits par un inconnu, l’élève se moque de son professeur de grec, qui essaie de lui apprendre la prononciation d’un mot, en imitant le bruit d’un vent avec sa bouche. Le son du vrombissement de la moto (qui chaque soir fait un tour de la place) semble évoquer ce son aussi. Amarcord apparaît comme le souvenir de la jeunesse avec cet aspect relevant du grotesque, de la farce.

Le son crée de la poésie, mais aussi par son absence. La scène de brouillard, où le grand-père ne retrouve plus le chemin de sa maison est une scène sans son, avec le seul bruit d’une calèche qui s’approche ou encore la cloche de la vache. L’ambiance de la scène est presque irréelle, l’image fait penser à l’arrivée d’un mort à la porte du paradis, avec ce brouillard si épais que l’on peut les rapprocher des nuages. L’absence de son, le silence de cette scène fait l’effet d’une respiration, comme en musique. Le silence évoque l’absence des thèmes musicaux du film, et leur donne une beauté plus grande. Lors de l’enterrement de la mère, il y a de la musique qui accompagne la procession mais à l’arrêt de celle-ci la musique s’arrête brusquement, puis reprend ensuite. Cela produit un effet d’étrangeté. La musique n’est pas traitée de manière classique. Le son retient son souffle, cela participe à la dramatisation.

3 Parole, voix

Fellini post-synchronise les voix. Il déclare : «Moi j’éprouve le besoin de donner au son la même importance qu’à l’image, de créer une sorte de polyphonie. Et c’est pourquoi, bien souvent, je suis contre l’utilisation de la voix du visage et de la voix du même comédien. Ce qui m’importe c’est que le personnage ait une voix qui le rende plus expressif. Pour moi le doublage est indispensable, c’est une opération musicale par laquelle je renforce la signification du figuratif»12.

Ainsi, le son de la voix et les mouvements des lèvres accusent un léger décalage, cela participe à créer un effet déréalisant et inscrit les images dans un univers fantasmé, un rêve, un souvenir. Michel Chion écrit : «Un synchronisme musical légèrement incertain ou décalé est source d’une poésie particulière. (…) (cela) introduit un flottement très poétique»13.

La voix a une importance dramatique. Lors de la scène de confession, Titta pense aux femmes du bourg qui lui plaisent. En voix off, il déclare que la voix de la grosse buraliste est excitante. La voix, les bruits émis par la bouche jouent un rôle dans ce film. La voix est à la fois l’érotisme (la Volpina, la buraliste, l’appel de l’oncle Teo), la beauté de la langue et l’érudition (le conteur, les professeurs), la colère (les cris des parents), le ridicule ou grotesque (les professeurs, la voix qui interrompt par des bruits de vents, les propos du conteur, les poèmes de l’ouvrier et de l’enfant).

Les paroles créent un rythme aussi, et cela est particulièrement présent dans le traitement de la présentation des différents cours des professeurs. Un professeurs fait bouger une pendule en imitant le son du «tic-tac», les élèvent suivent le mouvement en balançant leur corps de gauche à droite et en reproduisant en rythme ce son. Le professeur d’art enseigne la perspective en leur faisant répéter le mot la «per-spec-ti-va», en rythme également. Suivant la même décomposition en 4 temps, en 4 syllabes, le professeur de grec fait répéter un mot à un enfant. Ces cours sont rythmés par la voix sur un temps binaire et cela concourt à créer une cadence propre au film.

Le flottement de la post-synchronisation des voix crée une poésie, une légèreté. Ainsi, les voix sont comme incertaines. Ce décalage évoque une certaine irréalité, et permet d’ancrer le film dans cet univers du souvenir où la frontière entre l’imaginaire et le réel n’est pas définie, fixe.

La musique, les bruits, les voix contribuent à créer l’univers spécifique d’Amarcord. Des voix en flottement, des sons post-synchronisés et restrictivement sélectionnés, une musique qui bascule de l’extradiégétique dans l’intradiégétique, tout ceci concourt à produire un effet déréalisant où l’imaginaire et le réel se côtoient sans différenciation.

II Analyse de la musicalité filmique

Amarcord exhale une poésie née de la bande-son. Les autres éléments, relevant du visuel, du filmique sont eux aussi générateur d’une certaine musicalité. Les procédés utilisés quant au montage, au mouvement des acteurs et à la narration en témoignent.

1 Narration, montage et rythme

Amarcord est un film au rythme lent, en général, mais cela ne crée pas l’ennui. Les séquences s’enchaînent sans lien de cause à effet, une action n’appelle pas une conséquence. C’est un flot d’images qui se suivent. Il n’y a pas de suspens, le spectateur n’attend pas une action. Il s’abandonne aux images et les laisse venir comme emporté par elles.

La séquence où les portraits des différents professeurs s’enchaînent est d’un rythme rapide, on passe d’un cours à l’autre. La plupart des scènes ont une dynamique interne (les coups de règles, le tic-tac de la pendule, la «per-spec-ti-va», le mot grec). Cette séquence est représentative de l’ensemble du film où les scènes se suivent sans avoir été annoncées, sans êtres prévisibles.

Le film est constitué de nombreuses séquences, où les scènes d’intérieur et d’extérieur alternent. Amarcord fait une boucle sur lui-même, débutant avec les manines qui volètent, il finira par cela aussi. La répétition des scènes se déroulant sur la place crée des thèmes comme la musique du film elle-même qui répète des thèmes avec des variations. L’agencement des scènes fonctionne comme une partition musicale. Les scènes sur la place pourraient être l’équivalent du refrain en musique.

La musicalité d’Amarcord vient aussi des procédés utilisés pour amener, raconter l’histoire. En effet, la musique de Nino Rota présente des thèmes récurrents qui subissent des variations. Il en est de même dans le traitement narratif. Ainsi les scènes sur la place reviennent ponctuellement cependant les évènements sont modifiés. La place est le lieu de la balade du soir, mais on y fête la mort de l’hiver ou on y apprend l’arrivée des prostituées ou encore on y admire la course de voitures. Ainsi la narration acquiert une musicalité en ce qu’elle a une structure proche de celle de la musique du film.

Le fait que l’histoire se referme sur elle-même relève d’une musicalité. Ainsi le film s’ouvre et se referme sur les manines. Cela relève du cycle, cycle des saisons, de la vie. De même que les thèmes musicaux sont récurrents dans le film, le film semble recommencer, à la fin.

2 Geste des acteurs et danse

Les acteurs par le mouvement de leur corps concourent à créer une impression musicale.C’est le cas de la démarche de la Gradisca, des mouvements en balancier des élèves imitant le pendule, le geste du grand-père symbolisant l’acte sexuel, les enfants qui se soulèvent de leur siège au cinéma (au rythme de la bande-son du film projeté), les mouvements en cadence de la jeunesse fasciste.

Les mouvements des acteurs rejoignent le clownesque. En effet, le père de Titta avec son visage de clown et ses mouvements amples et grossis (scène de la dispute) exprime le cirque. Les gesticulations d’un des professeurs qui parcourt la salle de classe relève aussi de l’univers du cirque. Fellini montre le ridicule des fascistes en les représentant en une marche cadencée qui atteint le grotesque. L’oncle se met à jongler à table, les jeunes garçons suivent en rythme la marche de la Gradisca, les mouvements de têtes des concubines au Grand Hôtel, tout ceci participe à produire un effet de rythme dans le film. Cela concourt aussi à créer une caricature des personnages, des portraits. Les personnages possèdent du rythme, les mouvements de leur corps suivent une cadence. La représentation des personnages passent par le rythme. Les personnages sont caractérisés par leurs mouvements.

La danse est aussi très présente dans le film. Le jeu des acteurs dans la scène du Grand Hôtel, où la Gradisca retrouve le prince, est proche de la danse. La jeune femme arrive dans une suite et les officiers la saluent avec grâce.Ils laissent le prince seul, en quittant la pièce avec une gestuelle légère, dansante, sans dire un mot. Les mouvements du corps de la Gradisca , se préparant à recevoir le prince, témoignent eux aussi de la volonté d’exprimer la danse. Il y a aussi la scène où les concubines dansent en suivant les airs de Biscien sur un thème orientalisé. On peut aussi citer la scène où Titta et ses amis se mettent à danser sur la place dans un décor enneigé, ou celle dans laquelle l’oncle danse avec une allemande au Grand Hôtel, ou bien encore, les slows sur les barques pendant l’attente du passage du bateau.

La danse a donc une place importante dans les thèmes du film.Elle évoque l’insouciance de l’enfance et renvoie donc aux souvenirs de Fellini. Lorsque les enfants dansent sur la place, ils dansent suivant un rythme commun, sur un thème du film déjà entendu et qui est extradiégétique. Ainsi ce thème, à la fois extradiégétique mais entendu par tous les enfants, apparaît comme appartenant à un inconscient collectif. Amarcord est donc à la fois une souvenir personnel et collectif, partagé.

La musicalité du film, ne naît pas seulement du traitement et des sonorités des sons mais aussi du rythme du montage, des mouvements des acteurs dans le cadre et des mouvements de caméra. Les scènes des promenades du soir sur la place sont d’une légèreté et d’une poésie particulière. La caméra effectue de lents travellings pour suivre la marche des habitants, elle suit un groupe puis un autre. Par la fluidité de son mouvement et la lenteur de son rythme, le temps semble suspendu, le spectateur se laisse emporter par les images et la musique. Ainsi Amarcord exhale une musicalité sonore mais aussi visuelle.

III Son créateur

Le son dans Amarcord participe au film, n’est pas une simple illustration des images. Le but de la musique et des sons n’est pas d’accompagner l’action du film, mais de s’en détacher. Ainsi la scène acquiert un relief particulier. Fellini parle de polyphonie, c’est à dire que les images et les sons doivent être deux voix distinctes. Michel Chion qualifie cela de musique «anempathique» (dans Le Son au cinéma). Dans ce type de musique, les thèmes font ressortir une émotion véritable et ne créent pas une redondance avec l’image.

1 Son créateur d’espaces

La musique n’intervient pas dans tous les types de scènes. On peut associer les thèmes musicaux à la place du bourg. En effet, alors que les scènes à l’intérieur de la maison de Titta ou à l’école , sont dépourvues de musiques, celles se déroulant dans le village sont accompagnées de musique. Ainsi, la place du bourg est le lieu de la musique. La bande-musicale a donc un rôle dans le film, elle permet une distinction des lieux.

Nous avons vu que la musique est liée à un inconscient collectif, et cette association de la musique aux scènes de lieux publics en est révélatrice. La musique aide à la création de l’univers du souvenir. En effet, la musique semble appartenir à tous. Ainsi le coiffeur s’approprie la bande-son qui apparaît tout d’abord comme extradiégétique, en jouant tout à coup de la flûte. Il en est de même dans la scène où les jeunes hommes se mettent à danser dans un décor neigeux : ils dansent sur la musique extradiégétique comme s’ils la partageaient dans leur esprit. La musique appartient à tous et elle intervient dans les scènes situées dans des lieux publics. Au contraire, les scènes plus personnelles prenant place dans le milieu familial sont sans musique. Citons Michel Chion parlant de la musique de Nino Rota : «celles-ci, au début très classiques dans leur fonctionnement, deviennent au fur et à mesure que Fellini quitte lui-même son inspiration Chaplinienne, plus subtiles; le sentimentalisme de la musique en vient progressivement à se décoller des personnages pour suivre de plus en plus froidement sa petite allure de trot, diffusant dans l’atmosphère du film son parfum de Prisunic; et le pathétique de la musique devient plus grand que celle-ci en apparence parle de sentiments, alors qu’elle dit surtout son indifférence aux situations particulières des héros. Sa cruauté, c’est de ne pas prétendre rendre le destin de celui-ci exemplaire et emblématique par rapport à tous les autres. Elle rompt avec le mensonge de laisser croire qu’elle colle à ce destin là d’une façon privilégiée, et elle accepte de redevenir la musique de tout le monde, c’est à dire la musique de personne en particulier»14.

La musique est donc présente dans les scènes d’extérieur seulement et plus précisément dans celles qui se déroulent sur la place du bourg. La musique appartient à tous, comme l’espace public. La musique est donc associée à la place, elle crée un espace physique et un lieu de rencontre des souvenirs, des pensées collectives.

2 Son créateur de temporalité

Le son permet de créer une temporalité, cela est vrai pour le son des éléments naturels (vent, orage). En effet, le son du vent, qui amène les manines et le printemps, participe à la création d’un temps propre au film. Le son des vagues, dans la dernière scène, remplace celui du vent, et renvoie aux premières images du film, à la saison du printemps. Le son somme les saisons a fait une boucle, revient sur lui-même.

Le son de cloche est lié aux scènes ponctuelles qui se situent sur la place du village. Ainsi, ce son est liée à la fin de la journée, au moment où les habitants font leur promenade.

Le son ponctue donc le film, rythme la journée, les saisons. Le film raconte une année de la vie d’un village et le son des éléments naturels associés aux différentes saisons temporalise le film.

3 Son créateur de thèmes

Le thème principal, qu’il me semble pouvoir être dégagé de ce film à travers le son, est celui du son comme rupture, trouble de l’ordre. En effet, c’est par un son de pet que le conteur est interrompu dans son discours. L’internationale trouble les fascistes et lorsqu’ils parviendront à casser le gramophone, ils chanterons victorieux, leur hymnes.D’ailleurs c’est à cause de cet évènement que le père anarchiste sera réveillé et emmené par les fascistes pour un interrogatoire. Ainsi le son est le facteur du trouble, c’est par un son que le fascisme est remis en cause.Le son irrespectueux que l’élève émet en essayant de prononcer un mot grec est révélateur de cette idée du son comme élément permettant de remettre en cause l’ordre, l’autorité.

Le son est donc aussi utilisé comme un élément narratif du film.

Le son dans Amarcord symbolise l’univers spécifique du film, l’exprime en condensé. La répétition et la variation des thèmes, la frontière fragile entre l’intradiégétique et l’extradiégétique, le rythme, les sonorités, tout ceci concourt à l’évocation du souvenir.

Fellini crée l’univers dont il a souvenir par l’image et par le son. La post-synchronisation, très caractéristique du traitement du son chez Fellini, et le léger flottement qui en résulte entre l’image et le son révèle d’une poétique spécifique de l’auteur. Ainsi ce décalage permet de mettre en évidence l’écart entre des souvenirs exacts, rapportés avec une réalité documentaire, et des souvenirs fantasmés, transformés. Le traitement et les sonorités des sons comme de la musique participent au film et ne l’illustrent pas seulement. Ainsi la bande-son et la bande-image s’affrontent pour créer une musicalité propre à l’univers du film.

Bibliographie

1.Bertrand Levergeois, Fellini Curriculum, Edition de l’arsenal, Paris 1994, p.81.
2.Michel Chion in La musique au cinéma, Edition Fayard, Paris 1998, p. 296.
3.Ibid, p. 297.
4. Michel Chion in La musique au cinéma, Edition Fayard, Paris 1998, p. 327.
5. Ibid, pp. 254-255.
6. Ibid, p. 328.
7. Ibid, pp. 54-55.
8. Michel Chion in La musique au cinéma, Edition Fayard, Paris 1998, p. 330.
9. Michel Chion in La musique au cinéma, Edition Fayard, Paris 1998, p. 119.
10. Fellini in Fellini par Fellini
11. Michel Chion in Le Son, Edition Nathan, Paris 1998, p. 232.
12. Fellini in Fellini par Fellini.
13 Michel Chion in La musique au cinéma, Edition Fayard, Paris 1998, p.207.
14. Michel Chion in Le Son au cinéma, Editions de l’étoile, cahiers du cinéma, Paris 1985.